De Los misterios de Laura a la saga de Lucio Garza: el creador, guionista y escritor nos ofrece una radiografía del whodunnit español y la trastienda de la ficción televisiva
Carla Acosta
Hay mentes que se dedican a calcular milimétricamente cada engaño para que la verdad brille al final. Javier Holgado lleva media vida demostrando que jugar limpio con la audiencia no está reñido con el arte de la sorpresa. Ya sea ideando los desastres cotidianos de una inspectora tan terrenal como inolvidable, resucitando el Madrid de los sesenta a golpe de autopsia o arrasando en la pequeña pantalla con las tramas judiciales, este creador ha convertido el misterio clásico en su sello de identidad. Sentarse a charlar con él descubre una paradoja tan fascinante como entrañable: cuesta creer que una persona tan alegre y luminosa sea capaz de urdir crímenes tan retorcidos y mentes tan complejas. Con él conversamos sobre crímenes de habitación cerrada, de la química indestructible de escribir a cuatro manos y de por qué, a veces, la mayor revolución en televisión consiste, simplemente, en volver a las raíces de lo clásico.
P. Toda buena historia de misterio propone un pacto implícito con el público: darle las piezas suficientes para que intente resolver el enigma, pero sin ponérselo tan fácil como para que descubra el pastel antes de tiempo. Desde el punto de vista formal, ¿cómo se equilibra esa balanza para mantener el pulso entre la pista justa y el despiste necesario?
R. La verdad es que es una de las partes más complicadas de escribir historias de misterio, porque, por un lado, en una novela de detectives el lector tiene que contar con las mismas pistas que el detective para luego poder resolver el misterio a la vez y el escritor no puede ocultar ninguna de estas pistas. No puede guardarse un as bajo la manga y mostrarlo al final, porque eso es estafar al público. O sea, tú al público le estás proponiendo un juego que es: yo te voy a dar unas pistas para que, con lo que yo te cuento, tú armes el puzle igual que lo va a hacer el detective. Si, de repente, una de esas piezas, que encima es clave para resolver el misterio, no se la has dado por anticipado, eso es estafarlo directamente. Es muy complicado hacerlo sin que se note demasiado. Por poner un ejemplo, en El asesino de los caramelos de violeta (2024) —no voy a contar el final (se ríe)—, pusimos una pista para que la gente pudiera tener la información para más adelante; pero hubo gente que lo pilló antes de tiempo.
P. Yo tengo que confesar que caí, más o menos, al tiempo que el detective, así que a mí me engañasteis hasta el momento justo.
R. Claro, es que tienes que camuflar las pistas muy bien. Y en la segunda —El misterio de la turista que murió dos veces (2025)— creo que el asesino lo hemos sabido disimular bien.
El asesinato puede ser muy ingenioso, pero yo creo que lo más complicado es encontrar un buen porqué
P. Y, ahora que estás participando en diferentes clubs de lectura donde tienes un trato más cercano con el público, ¿qué perfil te encuentras más, gente que lo averiguó antes de tiempo o personas que no cayeron hasta el final?
R. Pues, sorprendentemente, la gran mayoría me dice: “Es que me ha sorprendido muchísimo”. Por ejemplo, en el club de lectura al que asistimos Susana [coautora de las novelas de Lucio Garza] y yo el 23 de septiembre ninguno lo había adivinado antes. Casi todos me dijeron: “¡Yo caí justo cuando cayó Lucio!”. Y yo pienso “oye, pues lo hemos hecho perfecto”. También, con la novela policíaca, y sobre todo con esta novela de misterio tipo Cluedo o whodunnit yo creo que el escritor siempre gana porque, si has cumplido estas reglas de poner las pistas y no engañar, si el detective resuelve el caso antes que el lector, el lector se sorprende; pero, si pasa a la inversa —si es el lector el que resuelve el caso antes que el detective— también el escritor gana porque el lector se siente listo, lo que da mucha satisfacción.
P. Uno de los misterios whodunnit más clásico del mundo es el Cluedo, tanto su juego, como su adaptación cinematográfica. Nos encontramos ante un crimen y hay que dar respuesta a tres preguntas: quién lo hizo, dónde y con qué arma. Una cuarta pregunta imprescindible también es por qué lo hizo. ¿Cambia mucho el proceso de creación cuando diseñas un misterio basado en la mecánica (el cómo) frente a uno centrado en el móvil del crimen (el porqué)?
R. Depende de cómo lo plantees. Muchas veces es el dónde, que es un misterio de habitación cerrada, y el cómo; otras veces el cuándo, que, por ejemplo, un guion que hemos escrito ahora para la nueva temporada de Perdiendo el juicio (2025-actualidad) justo el crimen tiene que ver con el cuándo, ahí por ejemplo teníamos miedo de no liar demasiado con las horas y demás… El asesinato puede ser muy ingenioso, la manera de matar… pero yo creo que, al final, lo más complicado es encontrar un buen porqué, porque al final es con lo que te quedas, cuando ves las razones del malo, que te ha estado engañando durante toda la novela y ha mostrado una cara y luego es otra…
P. Y, de entre estas preguntas que se plantean en un misterio, ¿sueles enfocar los casos en una de ellas de manera predominante? Es decir, centrarte en sorprender con la forma de matar, con los motivos…
R. Eso es. Cuando partimos de un caso, siempre intentamos plantear si va a ser un misterio de habitación cerrada, si va a ser una cuestión de tiempo… Primero lo planteamos así y luego ya se construye el caso alrededor. Por ejemplo, el tipo de enigma que funciona a través del cómo lo hizo es algo que aparecía mucho en Colombo y lo hemos usado nosotros también, que es cuando tú le cuentas al espectador quién es el asesino, pero no dices cómo lo hizo. Entonces ahí el suspense es cuándo lo va a atrapar Laura y cómo lo hizo el asesino, porque hemos visto que él no pudo ser. Es un formato muy divertido. Ahí Colombo no lo hacía exactamente igual porque te enseñaba el crimen ya, o sea, cómo el asesino mataba, entonces ya el resto era cómo lo iba a atrapar Colombo. Nosotros en Laura lo que hacíamos es dar a entender quién era el asesino, pero no decir cómo mata.
P. En vuestro caso, buscabais un poco más de juego por parte del espectador, ¿no?
R. Claro, Colombo (1968-2003) me encantaba porque ese tipo de suspense es muy divertido, pero a mí me parece mejor que el espectador no lo sepa y, así, lo averigua a la vez que Laura o quien sea el detective.
Construir al malo me encanta, porque, aunque no muestras sus caras hasta el final, es el personaje más inteligente
P. Hablábamos de habitación cerrada, de un círculo aislado de sospechosos en un entorno hostil, pasando incluso por sospechosos que, a pesar de las evidencias de que son culpables —llegando hasta el punto de admitirlo—, tienen una coartada férrea que entorpece la resolución del caso. De todos ellos, ¿cuál te resulta más divertido de escribir o un mayor reto y por ello más atractivo?
R. A mí los que más me gustan son los de tipo Diez negritos (1939)—que ahora se conoce como Y no quedó ninguno—: los sospechosos encerrados en un sitio donde nadie más puede entrar o salir, sabiendo que uno de ellos es el asesino y que van cayendo uno a uno.
P. ¿Y qué es lo que te atrae de este tipo de casos?
R. Primero, me atrae que da una sensación de apremio, de angustia, y luego para mí es lo más terrorífico que hay: una de estas personas con la que estoy conviviendo nos está matando uno a uno. Y me gustan las reglas que se van estableciendo: no podemos quedarnos solos, vamos por parejas; o hay un muerto y hay que reconstruir dónde estaba cada uno. También me parece muy interesante la cuenta atrás: empiezan 10, 12 o los que sean y el grupo se va reduciendo poco a poco.
P. En algunas de tus obras la dinámica de un grupo cerrado de sospechosos cobra aun más importancia: tanto en Motivos personales (2005) como en Presunto culpable (2018) o Alba (2021) el germen de la historia es una comunidad o una familia llena de secretos donde nadie es quien dice ser. Qué disfrutas más como guionista, ¿construir al malo o diseñar las falsas sospechas sobre los personajes inocentes para despistar al espectador?
R. Las dos cosas me gustan mucho. A mí, construir al malo me encanta, porque, aunque no muestras sus caras hasta el final, es el personaje más inteligente. Bueno, junto con el protagonista, pero incluso más que él porque es el que lleva toda la trama por detrás. Construir un buen malo con la inteligencia para cometer esos crímenes, para matar a todos… a mí me parece fascinante. Por ejemplo, en Motivos personales, donde en una temporada no se sabía quién era y luego sí, me gustaba esto de hacer sufrir a la protagonista (se ríe). En ese caso Lydia Bosch [que interpretaba a Natalia Nadal en la serie], que estaba siempre atormentada. Había una mente mala detrás que lo estaba urdiendo todo y eso es fascinante. Y en Presunto culpable igual. En esa serie al protagonista [Jon Aristegui, interpretado por Miguel Ángel Muñoz] le echan la culpa por un crimen que no se sabe si ha cometido porque su novia desapareció y tiene que volver al pueblo, a sabiendas de que el asesino está allí y es alguien de los que le rodea… Además, ahí se hace un arco muy interesante, aunque no voy a desvelar el final.
Me gusta esa mezcla de géneros con el misterio y alguien que te saca una sonrisa
P. Claro, en Presunto culpable la historia es como un círculo que al final se cierra. En estas obras que hemos mencionado nos encontramos a personajes algo más oscuros y sobre todo atormentados. Sin embargo, tus protagonistas predominan por no encajar en el cliché de detective taciturno y esquivo. De hecho, suelen tener excentricidades o particularidades muy marcadas —como Laura Lebrel con su perfil de ama de casa cotidiana, la abogada con TOC en Perdiendo el juicio o el protagonista quijotesco de tus novelas—. ¿Por qué te atrae tanto este tipo de personaje fuera de la norma? ¿Sientes que el humor y la imperfección humana son herramientas necesarias para que el whodunnit respire?
R. Eso es, a mí me gusta esa mezcla de géneros con el misterio y alguien que te saca una sonrisa, como podía pasar con Jessica Fletcher [protagonista de Se ha escrito un crimen (1984-1996)] o Miss Marple [una de las detectives creadas por Agatha Christie], que al final es una anciana cotilla. También, cuando surgió Laura tenía un hartazgo de series tipo C.S.I, todo súper científico; o novelas con policías atormentados y borrachos, como pasó con el boom de la saga Millennium (2005-2024). Laura a mí me atraía mucho más porque es una policía recién divorciada que se tiene que ocupar de la casa —porque es lo que le va a tocar, por desgracia—, de los niños y a la vez del trabajo, me parece más fascinante y más divertido. Y, de hecho, cuando se vendió Los Misterios de Laura (2009-2023) a Estados Unidos, yo recuerdo que estábamos en un coloquio, una rueda de prensa o algo así y me preguntaron por qué creía yo que había tenido tanto éxito la serie. Y yo les dije “la verdad es que no lo entiendo, tampoco es un personaje tan original” y alguien me dijo que precisamente eso es lo que no había hecho casi nadie antes: un ama de casa que investiga, que es policía y que resuelve todos los casos. Hay veces que nos rompemos la cabeza para encontrar el personaje añadiéndole más y más cosas, por ejemplo, “mi policía tiene memoria fotográfica, es borracho, drogadicto y tiene un trauma con su madre porque la mató en un accidente”. Y al final es mucho más sencillo que eso.
P. Entonces, ¿crees que precisamente uno de los motivos del éxito de Los Misterios de Laura, u otras obras con el mismo perfil de detective, viene de que la gente se pueda sentir identificada con el o la protagonista?
R. Sí, totalmente. Y luego con Lucio Garza, en las novelas, fue igual. Tenemos la imagen, también por culpa nuestra —los guionistas— de que los forenses tienen que ser personas muy excéntricas, con un póster de Nosferatu en la pared y que desayuna criadillas mientras hace las autopsias, y para nada. De hecho, el médico que nos asesoró era tal cual Lucio, un señor muy tranquilo, muy apacible y que le encanta su trabajo, además. En el caso de Lucio, creamos un personaje al que le encantan las novelas de misterio, que tiene que hacer autopsias, pero que a la vez tiene que estar pendientes de las notas del hijo pequeño o de si el hijo comunista le monta un follón.
P. De hecho, toda la familia es amante del misterio y cada uno de ellos hace alguna contribución al caso a lo largo de las novelas.
R. Sí, es como Los Hollister. La familia que investiga unida, permanece unida.
P. Y, del mismo modo que en tus obras son habituales los personajes que se salen de la norma o del canon establecido, también lo es encontrarnos parejas —ya sea de policías, de abogados, etc.— resolviendo los casos. ¿Qué te aporta la dinámica de pareja que no te da un detective en solitario? ¿Es una cuestión de aligerar esta excentricidad, de buscar el contraste de personalidades?
R. Claro, es la fórmula Quijote-Sancho o de Thelma y Louise. A un personaje le tienes que poner un poco de contraste para que funcione. En mi caso, tenemos a Laura y Martín, donde Laura es un poco el caos —a pesar de lo intuitiva que es, para el día a día es un desastre— y Martín es el que la calma, el que mantiene el tipo, el despreocupado. Ella está obsesionada por llegar a todo y, en cambio, Martín es más: “Oye, que si no llegas, tampoco pasa nada”. Y con Lucio y Félix igual. Lucio es el tranquilo, el reposado, el que medita y Félix es un poco la fuerza, el que empuja.
P. Entiendo que es una fórmula que también es útil para que el detective no tenga que estar solo, rumiando sus pensamientos.
R. Eso es, para que no sean páginas y páginas de monólogos.
Cuanto más atrás se sitúe un caso policíaco, mejor. Todo lo que se pueda huir de la tecnología hace el misterio más apasionante
P. Hay un contraste muy interesante en tu trayectoria: por un lado, tienes obras de corte contemporáneo como Los misterios de Laura o Perdiendo el juicio y, por otro, te mueves hacia los años 60 y 70 en series como la recién estrenada A la deriva (2026) o en tus novelas de la saga de Lucio Garza. A la hora de diseñar y resolver un caso de misterio, ¿resulta más complejo viajar al pasado en las técnicas policiales —por la falta de tecnología— o en el cambio en la mentalidad de los personajes —que pueden contar con prejuicios o formas de pensar distintas debido a la sociedad de la época—?
R. Pues, fíjate, para mí, cuanto más atrás se sitúe un caso policíaco, mejor. Todo lo que se pueda huir de tecnología hace el misterio más apasionante, porque antes no había manera de probar una coartada o de hacer un análisis de ADN. Ahora es que estamos tan controlados por el móvil que muchas veces para crear un misterio de estos perfectos de habitación cerrada te tienes que inventar que se aíslan en un pueblo donde no hay cobertura, las cámaras se han estropeado… O tú vas a interrogar a un testigo y te puede estar mintiendo. Ahora a ver cómo mienten porque puedes mirar la localización del móvil o revisas las cámaras y puedes comprobarlo. Para mí es mejor cuanto más nos retrotraemos al pasado para construir un misterio como los que nos gustan, tipo Cluedo. Y luego es verdad que la documentación al principio asusta mucho hasta que te pones a investigar y encuentras tantas cosas de época tan fascinantes que te dan ganas de meterlas todas. En cuanto a lo de meterte en la época, hay que tener cuidado de no hacer que actúen con el pensamiento de ahora. Y, si te tienen que tachar, a veces, de retrógrado, pues que te tachen; pero tienes que ser fiel a la realidad de la época. Hemos prestado mucha atención a eso, por ejemplo, hay fragmentos en los que están reunidos y luego la que se va a fregar los platos es Teresa o Ágata.
P. Y eso que los Garza son, aun así, una familia moderna y adelantada a su época.
R. Exacto, es que teníamos la tentación de “como somos tan modernos, aquí ayudan todos los hijos”, pero pensamos que con eso estaríamos falseando lo que era la época. También el personaje de Félix suelta algunos comentarios —que los lectores ya sabrán a qué me refiero—, que no los hace con malicia, es que es el pensamiento de la época. Entonces, yo sí creo que hay que escribir con la mentalidad de la época de la obra, aunque la mirada sea de ahora.
P. En tus casos encontramos todas las vías de resolución de un misterio: el caso autoconclusivo por capítulo —como en Los Misterios de Laura—, el formato híbrido de Perdiendo el juicio con un caso por capítulo y un gran caso troncal de fondo, y el serializado puro de un solo gran enigma para toda una serie o novela, como en la saga de Lucio Garza o en Presunto culpable. ¿Cuál de estas estructuras es más conveniente para que la audiencia no pierda el hilo, al tiempo que conecta con los personajes?
R. Pues en Perdiendo el juicio, este último experimento que hemos hecho de mezclar un caso de temporada con casos capitulares ha funcionado muy bien. Nos hemos dado cuenta de que ha sido la bomba. Sobre todo, en streaming, que la gente los ha visto del tirón para ver qué pasaba. Les gustaban mucho los casos capitulares, pero también se han enganchado al caso troncal. Entonces, ahora mismo, a mí esa fórmula ahora me gusta mucho. También es verdad que lo bueno de Laura —y por eso se sigue viendo tanto— es que al ser capítulos sueltos, puedes ver un caso y como la continuidad es sentimental es más fácil de seguir, que es algo que no sé si se podría hacer con Perdiendo el juicio, que tiene esa continuidad de caso tan marcada.
Con casi todo el equipo incorporado y los guiones escritos [de Los misterios de Laura], hubo un cambio en la corporación y se quedó en el aire. Si es por mí, encantado y sé que el elenco también tendría muchas ganas de volver
P. En la siguiente temporada, ¿utilizareis el mismo formato?
R. Sí, sí, en la segunda temporada de Perdiendo el juicio estamos repitiendo la fórmula de un caso troncal que avanza a la par que los casos capitulares.
P. Entiendo que será complicado buscar el equilibrio entre resolver el caso de cada capítulo y seguir encontrando nuevas pistas y testigos del gran caso.
R. Y, sobre todo, no aturullar, porque estamos hablando de partes en un juicio, sospechosos de un caso capitular y luego encima tienes los sospechosos de la trama troncal que tienen que aparecer. Entonces tenemos que intentar, sobre todo, no aturullar.
P. ¿Y cuándo tendremos la segunda temporada de Perdiendo el juicio?
R. Pues ya estamos escribiendo los guiones, ya tenemos como seis o siete escritos, se empieza a rodar a finales de noviembre y el año que viene la podremos ver, igual ya en marzo se puede ver en Atresplayer. Estamos muy ilusionados con esta nueva temporada.
P. Aparte de las series o las obras audiovisuales, también estás presente en el mundo de la literatura, como ya venimos hablando. Has vivido ambos lados del espejo: adaptando éxitos literarios como La templanza y volcando tus propias historias televisivas sobre el papel con Laura y el misterio de la isla de las gaviotas; además de escribir historias tanto puramente audiovisuales, como escritas. Poniendo ambos mundos en balanza, ¿qué te da la novela que la televisión te niega, y viceversa?
R. La televisión te da un alcance muy grande y es muy bonito crear algo en lo que se van a poner a trabajar cien personas de un equipo, escribir personajes que, cuando tienes la suerte de encontrarte con personas como María Pujalte, Elena Rivera, Lydia Bosch…, te das cuenta de que lo clavan, de que es tal cual lo que he escrito, eso es una maravilla. Pero también tiene muchos contras: para preparar proyectos si tienes unos meses, pero luego para escribir los guiones vas con la lengua fuera. Por ejemplo, ahora estamos escribiendo de Perdiendo el juicio a razón de 2-3 semanas por guion. Y, luego, que esa es la mayor diferencia, con la novela tienes todo el tiempo del mundo para escribir —bueno, todo el tiempo del mundo… las novelas de Lucio Garza las escribimos en un año cada una, que para nosotros, como guionistas, es muchísimo—. Tienes tiempo para meterte en la novela, para investigar, para escribir. También tienes presupuesto ilimitado porque es la imaginación del lector, entonces puedes llenar plazas, puedes hacer desfiles… Y otra de las principales diferencias es que en la novela, cuando escribes el punto final, ese libro es del lector y ya él lo proyecta en su mente, y eso es una maravilla, no hay intermediario. En cambio, en guion, cuando le pones el punto final, acaba la fase bonita y empieza el examen constante de la productora, de la cadena, del equipo… Entonces, cuando se acaba de escribir el guion empieza la fase más dura para el guionista que es defender lo que has escrito. En la novela eso no pasa, tienes alguna corrección del editor, pero lo que escribes va casi directamente al lector.
P. O sea, que la novela te da una libertad que la televisión no, pero la televisión implica trabajar en un equipo más grande y hacer un proyecto común.
R. Claro, y que cuando salen las cosas bien, es maravilloso. Yo he tenido la suerte de que han salido muy bien. Estoy muy contento de las cuatro que has mencionado: de Perdiendo el juicio, de Los Misterios de Laura, de Motivos personales y de Presunto culpable. Cuando ves la recepción, ves cómo le llega a la gente, eso es una maravilla. Y es muy bonito el proceso —es una profesión que es muy cansada para la gente que está en rodaje, porque son muchas horas— pero ver todo ese grado de implicación de tanta gente en algo que has escrito tú, eso es muy bonito.
Ya estamos escribiendo los guiones de Perdiendo el juicio, se empieza a rodar a finales de noviembre y el año que viene la podremos ver, igual ya en marzo
P. Hablando del interés del público, teniendo en cuenta que has adaptado obras tan leídas y queridas por los lectores como La templanza (libro, 2015), como guionista te colocas en una posición en la que te enfrentas a su juicio, ¿cuál es el mayor peligro de escribir el guion de una adaptación?
R. Yo creo que hay que mantener la esencia de la obra. Pero, por ejemplo, en el caso de La Templanza (serie, 2021) teníamos que hacer una serie de diez capítulos y había que hacer cambios de estructura para dotarla de interés y que en esos diez capítulos se contaran cosas. Y ahí sí que hicimos un cambio bastante drástico porque la novela arranca con el punto de vista del protagonista masculino cuando va a volver a España, después de mucho tiempo, porque se ha arruinado y, cuando pasan muchísimas páginas, aparece el personaje femenino, el de ella. Entonces, pensamos que ahí había mucha historia que no se cuenta o que está contada en off y que puede ser muy interesante. Lo que hicimos es que ella fuera tan protagonista como él y contar sus historias desde el principio: de cómo estas personas nacidas en España tienen que emigrar y ya se conocen, igual, en el séptimo capítulo, pero tú ya los has visto desde antes por separado. Cambiamos la estructura y cambiamos la novela, pero porque había que hacer diez horas de ficción. Que a mí es eso ahora lo que me da pena, que veo que muchas de las series que hay podrían ser películas. Hacen series de ocho horas que al final son un poco insufribles porque no hay tanto contenido para tanta hora y se alargan, hacen vericuetos…
Escribir personajes que, cuando tienes la suerte de encontrarte con personas como María Pujalte, Elena Rivera, Lydia Bosch… te das cuenta de que lo clavan, es una maravilla
P. ¿De dónde crees que viene este creciente interés de este formato de series?
R. Creo que con las plataformas han llegado este tipo de series que, en realidad, son películas alargadas y hemos perdido la televisión tradicional de una cita a la semana. Pero, curiosamente, lo que mejor está funcionando son las series que tienen ese formato tradicional, que vienen de la televisión y luego se trasladan al streaming.
P. ¿Crees que volveremos a ese formato tradicional?
R. Yo espero que sí. Porque además ayer leí la noticia de que Disney+ ahora va a poner publicidad en las cuentas, entonces estamos pagando plataformas para ver las series con anuncios, nos han timado (se ríe). Yo pienso que las series durante décadas se han visto de una manera y ahora se ven de otra forma. Hace unos días estaba viendo que se han reunido por el 25 aniversario las actrices de Las chicas Gilmore (2000-2007), que a mí me encantaba, y pienso en cuánto disfruté yo estas 7 temporadas hace 25 años porque son personajes que conoces y a los que vuelves todas las semanas. Y es que te daba igual el número de capítulos, las series se cancelaban cuando dejaban de tener audiencia en la quinta o sexta temporada. Ahora no, ahora las series de más éxito ya no las renuevan porque prefieren gastarse el dinero en una novedad porque les va a lucir más el catálogo que una segunda temporada.
P. También es verdad que ese formato serializado de un capítulo por semana quizá te permite conectar más con los personajes, porque los ves semana tras semana, creas una especie de rutina.
R. Claro, es que eso es lo que es una serie de televisión, lo otro son películas alargadas.
P. Hablando de series, miniseries o películas, dado el éxito que están teniendo las novelas de Lucio Garza, ¿os habéis planteado hacer una adaptación audiovisual?
R. Sí, sí. De hecho, la productora en la que trabajo cogió los derechos de la primera novela. Lo que pasa es que, ahora mismo, no se está haciendo mucha época en ficción. Y las de Lucio serían muy caras porque es el Madrid de los años 68-69 y sacamos Las Ventas llenas, el Teatro de la Zarzuela lleno, las Galerías Preciados… Es que como el Madrid de la época es el otro gran personaje de la novela, eso hay que retratarlo. De hecho, tenemos una adaptación escrita entera de Fortunata y Jacinta (1887) desde hace años, que además es de mis novelas favoritas, y no sale por lo cara que es. Está a punto de que salga siempre y saldrá, yo sé que ese proyecto va a salir, pero siempre se retrasa por motivos económicos.
Con las plataformas han llegado ese tipo de series que, en realidad, son películas alargadas y hemos perdido la televisión tradicional de una cita a la semana
P. Bueno, ahora parece que estamos volviendo a la ficción de época incluso a nivel internacional, como con Los Bridgerton (2020-actualidad).
R. Pues, cuando quieran algo de época y con misterio, que nos llamen, que en dos semanas tenemos los guiones escritos.
P. Por el momento, nos tienes que contar cuándo podremos tener en nuestras manos la tercera entrega de las novelas de Lucio Garza.
R. Entregamos ahora los últimos capítulos, así que yo creo que a principios de febrero estará en las librerías.
P. Genial, la esperaremos con ganas. Volvemos al guion para hablar de otro de tus sellos de identidad: del mismo modo en que antes hablábamos de las parejas de investigadores que se complementan en tus obras, tu realidad como guionista también se ha desarrollado, en gran parte, en la co-creación (con Carlos Vila, Susana López Rubio…), ¿cómo se gestiona la creación de personajes, casos e historias para que la voz acabe siendo única?
R. La verdad es que, antes de compañeros, han sido amigos. Con Carlos estudié en la universidad, después en Estados Unidos y luego entramos a trabajar juntos en la misma productora. Y con Susana igual, estaba en la productora y nos hicimos muy amigos. En el mundo del guion la co-creación es muy habitual. Estamos muy acoplados y vamos muy rápido porque ya te conoces, sabes lo que le gusta al otro… Es como estos dioses hindúes que son una cabeza con muchos brazos, pues un poco somos eso, tanto con Carlos como con Susana.
P. Tanto con Carlos como con Susana has escrito tanto guion como novela, ¿cambia mucho el proceso de creación, o de co-creación, dependiendo del medio?
R. La verdad es que no, lo hacemos igual. Para un guion hacemos la escaleta, que es el listado de secuencias, y luego nos dividimos para escribir la mitad del guion cada uno y por último ya lo juntamos y lo pulimos; y con la novela lo hacemos igual, tenemos el listado de capítulos con todo lo que iba a pasar en cada capítulo, nos los distribuimos, los escribimos cada uno por separado y luego los juntamos. Ya sabíamos que estructurar y dialogar lo hacíamos igual y faltaba el estilo del narrador y al juntarlo vimos que también lo hacíamos igual.
La productora en la que trabajó cogió los derechos de la primera novela de Lucio Garza. Lo que pasa es que, ahora mismo, no se está haciendo mucha época en ficción
P. Como Lucio Garza, tú también cruzaste el charco para especializar tus estudios en Estados Unidos, concretamente en Los Ángeles. Mirándolo con la perspectiva del tiempo y de tu trayectoria, ¿qué aprendiste allí que te ha sido más de utilidad en tus años como guionista?
R. En aquella época aquí no había muchas escuelas de guion. Yo hice Audiovisuales a finales de los 90 y no recuerdo si había mucho en España. Algunos profesores míos de la Universidad de Pamplona habían estudiado en unos cursos que hacían en UCLA y me dijeron que era muy práctico porque eran 9 meses y enseñaban muy al dato. Allí en UCLA podías elegir cursos de absolutamente de todo: curso de escritura de sitcom, de película, de serie histórica… Analizábamos obras, recuerdo Las diabólicas (1955), Bonnie & Clyde (1967)… También traían a gente que trabajaba en la industria, te llevaban a rodajes. Pero, al final, como se aprende es viendo las películas que te gustan una y otra vez para ver cómo lo han hecho y qué estructura usan y con las novelas igual.
P. ¿Había algún curso especializado en thriller o whodunnit?
R. Pues no, no que yo recuerde, la verdad.
P. Entonces, ¿ese interés por el género te viene de antes de los estudios o de después?
R. Eso lo traía yo de crío. Porque el whodunnit, además, es el misterio que me gusta, de haber leído a Agatha Christie casi en la cuna. Y, luego, cuando yo hice Laura, este tipo de misterios ya no se hacía. Con lo famoso que era Se ha escrito un crimen en los ochenta. Y pensé “¿por qué no hacemos esto aquí?” y, al final, hay veces que, en lugar de pensar moderneces, si vuelves a lo clásico es cuando das el paso adelante.
P. Ya que volvemos a Los Misterios de Laura, tengo que preguntarte algo que mucha gente está esperando, ¿volveremos a tener al equipo completo en un telefilm o una serie?
R. Sí que hubo un intento. Se empezaron a escribir nuevos guiones después de las TV movies que se emitieron y parecía que todo iba encarrilado a que hubiera más; pero, ya con casi todo el equipo incorporado y con guiones escritos, de repente hubo un cambio del consejo general, de la corporación y se quedó en el aire. Yo espero que en algún momento lo retomen porque los tres capítulos que sacamos tuvieron muy buena acogida y la gente me escribe mucho preguntándome si va a haber más. Yo les digo que, si es por mí, encantado y sé que el elenco también tendría muchas ganas de volver.
